2012年1月

芸術家たちPart5:マエストロとは? ジョットからミケランジェロ、そして北斎まで#2(ジョットと工房システム)

2012 1/27 総合政策学部の皆様へ

 #1に続いて、マエストロについての続編です。#1では、ルネサンス期の最初の巨匠ジョット・ディ・ボンドーネの名前を紹介したところで終わりました。

 このジョットこそ芸術家としての社会的存在を知らしめた記念碑的な方ですが、それにはイタリア各地の教会・宮殿等の壁画祭壇画の作成を一手に引き受ける巨大工房の組織化、そしてその組織の長としてのジョットの偉大さがある、と考えて下さい。

 つまり、アート・ディレクター兼プロデューサーの誕生とも言えるでしょう。そして“工房”という言葉のもつメッセージ性、皆さんにとってもっとも身近なものは、メディア情報学科の“メディア工房”ですね。そこまで脈々と続くイメージの連鎖でもあります。

 この頃ヨーロッパで巨大化した教会建築宮殿は(とくに都市政策志望の方々は、建築史の授業ですでにお聞きですよね)、絵画についての巨大な需要を産みます(当然、絵画がビジネスにもなっていきます)。

 ちなみに、Wikipediaを見ても、このジョットの作品はほとんど壁画である(つまり、動かせない絵画)ことにお気づきでしょう。この頃の壁画は基本的にフレスコ画(できたての漆喰面が乾ききる前に描くことで、保存性が良いが、ダ・ヴィンチ等は嫌います)ですから、建物と混然一体となります。

 このフレスコ画ですが、イタリア語のフレスコ(fresco)は英語のfresh、つまり乾ききらない新鮮な壁面に描く絵というわけです。

 一方、祭壇画はしばしば板のパネルの上に描かれる。これがやがて動かせる板絵となり、それがキャンバス地(画布)の油絵となって、ヨーロッパ絵画の主流となる。

 ルネサンス期、マエストロ達はそうした過程に、それぞれたちあうことになるわけです。なお、ジョットが描いたと伝えられる板絵は1枚しか確認されていないそうです。

 有名なダ・ヴィンチの“岩窟の聖母”(ナショナル・ギャラリーで観ました)や“モナ・リザ”も板絵です(モナリザはポプラ材)。

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 さて、ジョットたちの時代にいったん戻って、壁画のような巨大絵画は、とうてい一人の人間の手に負えるものではない(例外は、言うまでもなく、ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂の天井画と祭壇画です)。

 そうなると、多数の弟子を指揮し、巨大プロジェクトとして仕切る巨匠(マエストロ)が出現します。狩野派が手掛ける信長、秀吉、家康たちの城を飾る障壁画(絵)も、その類かと思って下さい。

 同時に、このマエストロが率いる工房は、有能な若手の修行の場であり(例えば、ミケランジェロドメニコ・ギルランダイオの工房出身)、また巨匠からすれば、ぬきんでた弟子を探す場であります。

 そしてパトローンにとっては、自らの言うことを聞く才能ある若造を見つけて、いち早く庇護の対象として囲い込むチャンスも提供する(ギルランダイオはミケランジェロをロレンツィオ・メディチに紹介します)。

 このあたりを目の当たりにしたければ、コミック『チェーザレ-破壊の創造者』あるいは、日本版として同じくコミック『へうげもの』をご覧になればよいかと思います。

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 それでまたジョットです。生年は1267年頃とされ、1337年1月8日に70歳で没したと伝えられる中世後期(ルネサンスが本格的には始まっていない頃)のイタリア人画家、建築家です。#1でも強調したように、作家性がまだまだ重視されなかった頃、どこで何時生まれたのか、それどころかどこで絵をならったのかも定かならぬ昔です(Wikipediaによる)。

 それはローマ教皇を例にとると、1267年がクレメンス4世で、1337年はアヴィニヨン捕囚のさなか、ベネディクストス12世です。かの詩聖ダンテ・アリギエーリが1265~1321年ですから、ほとんど重なっていますね。ダンテが政治闘争に敗北して、欠席裁判でフィレンツェから追放されたのが1301年、神曲を執筆し始めたのが1307年、神曲が展開する時が1313年、そして筆を納めるのが1321年です(その直後にマラリアで死亡)。

 それにしても、フィレンツェ出身のこの2大芸術家が出会うことは果たしてあったのか? ジョットの人生の細部がほとんど伝説的なものの過ぎないため、なかなか確かめようもないようです。

 ジョットは、偉大な芸術家につきものの“伝説”の主でもあります。そうした意味でも、まさに“芸術家”の作家性を象徴している方でしょうね。

 Wikipediaでは、伝説では師と伝えられるチマブーエにからんで、「チマブーエが工房を留守にしている間に、ジョットがハエをチマブーエの作品に描いたところ、戻ってきたチマブーエが本物のハエと勘違いして何度も絵筆で追い払おうとしたというエピソードは有名である」。

 また、手書きで真円を描けたという伝説と共に「教皇がジョットに使いを出し、技量を確認するために何か描いてみるよう要求したことがある。ジョットは赤い絵の具でコンパスを使ったかのような正確な円を描き、それを持って帰って教皇に見せるよう使いに頼んだ」。

 ちなみにチマブーエの絵の画像がこちらですが、ゴシックとルネサンス期のまさに中間型。それに対して、ジョットの『カナの婚礼』がこちらですが、三次元的な表現とほのかながら使用される遠近法によって、ルネサンス期の芸術の先駆としての誉れが高いものです。

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 そして、ジョットたちが絵画技術での革新と同様に確立した“工房”システム。

 「工房(こうぼう) とは、画家・美術家・工芸家・建築家などの芸術家が仕事を行うための専用の作業場のこと。また、その工房を拠点とする芸術家集団をさしてアトリエと呼ぶこともある。フランス語でアトリエ(atelier)、英語ではスタジオ(studio)と呼ばれる。

 15世紀以降、多数の注文を受けて社会的に成功した画家や彫刻家は、弟子たちとともに作業をする大きな工房を構えた。大人数が大きな作品の制作のために働くには、作業スペース、材料・道具置場、制作中や制作後の作品置場などが必要であり、作品をよく見て作るために光のさしこむ大きな窓も必要であった」(Wikipedia)。

 このシステムの長(おさ)として、芸術家たちはたんなるアーティストではなく、ディレクター(監督)、プロデューサー(制作者)、そして経営者としての才能を発揮していくのです。そして先ほども触れたように、この工房はしばしば養成所も兼ねたのでした。

総政100本の映画Part14:ビジネスとしての映画;低予算、早撮り、その他#1

2012 1/15 総合施策学部の皆さんへ

 「総政100本の映画」シリーズ、少し休みが続いていて(番外編は結構あるのですが)、映画番号が#62でストップしていたようです。今回は、映画の予算と収支について、考えましょう。

 以前、「ギリシア悲劇とその変奏Part4、あるいは総政の100本の映画Part12:“インセプション”と“アリアドネ”」で、(資本主義の鏡たるべき)低予算で高収入の映画としてデニス・ホッパー監督・出演、ピーター・フォンダ主演、怪優ジャック・ニコルソンの出世作の『イージー・ライダー』(#57)を紹介しました。製作費$340,000(当時の360円の公定レートで1億2240万円)、今日までの興行収入$60,000,000(2160億円)と紹介しましたが、映画も資本主義の世界であるからして、当然、収支が重要になってくるわけです。

 さて、“ビジネス”としての映画、逆に、収支でこけてしまった映画から始めた方がわかりやすいかもしれません。映画が失敗するとどんなおそろしい出来事が待っているか? この手の話題でいつも取り上げられる例はマイケル・チミノ監督の大作『天国の門』(残念ながら、私は未見)でしょう。1980年公開のこの巨大西部劇は、制作費4400万ドルをかけて、興行収入は348.4万ドル、なんと10分の1も回収できず、「映画災害」と呼ばれた一大事件となります(Wikipedia)。

 監督のチミノが凝りに凝った挙句、本来1100万ドルの予算が4倍近くに突出、しかも最初のバージョンは5時間30分!(あなたは映画館の椅子で5時間半耐えられますか?) これを最終的には148分に削ったため、今度は映画の構成が破たん、ついに制作会社であるチャップリン以来の名門ユナイテッド・アーティスツが倒産に追い込まれるという顛末です。この結果、チミノはめでたく“呪われた映画監督”の仲間入りを果たします。

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 ところで、“呪われた映画監督”の筆頭は、おそらくイタリアの巨匠、ミラノのビスコンティ公爵家の末裔、ルキノ・ビスコンティでしょう。ココ・シャネルの紹介でフランスの名監督ジャン・ルノワール(印象派の画家のルノワールの次男)に師事し、やがて社会主義ネオレアリズムを経て、「華麗で美術性の高い作風」に転じる彼について、映画評論家の淀川長治山田宏一、そしてフランス文学者・元東大総長の蓮實重彦の鼎談では、この風に話が展開してしまいます(『映画千夜一夜』、中央公論社)。

蓮實:ヴィスコンティがシュトロハイムと似てすごいと思うのは、ヴィスコンティもだいたいみんな制作会社をつぶしちゃうんですね。『夏の嵐』でまずイタリアの一番大きな会社をつぶしちゃうわけです、ルックスと言う会社を。(中略)
 あれでルックス社をつぶして、『ルードヴィヒ』でまたつぶしちゃうわけです。もっと小さいプロダクションですけど、もう破産しちゃうわけですね。

淀川:『ルードヴィッヒ』も贅沢だったもんなあ。でもいま聞いとって、「ええーッ」とぼく思うに、蓮實先生は、冷淡に「あれでつぶしたんです」なんて簡単に言うんだから、冷酷に(笑)。こんな人と協力したら、全部潰れるよ(笑)。潰すことにちっとも反省ないもん。中略)

蓮實:だから同じ時期のイタリアの監督たちは、「ヴィスコンティだけ金使いやがって」っていうんで、みんな怒ってるわけですね。

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 一方、予算を考えると、“早撮り”も一つの手段でしょう。もっとも、初期のサイレント映画時代は「3日で1本」というような今日では想像を絶するような撮影が普通でした。現代では、座長芝居等に残っている雰囲気ですね。脚本もなにもあったものではなく、その場で出たとこまかせで撮ってします。

 日本最初の映画スター、“目玉の松っちゃん”こと尾上松之助もこの伝で、無声映画の巨匠牧野正三に見出され、生涯に出演した映画は1000本以上、それが1904年のことで満50歳で当時としても早い死を迎える1926年まで、22年、ということは1年間にほぼ45本、ということは1週間に1本弱の撮影です! なお、私自身は、尾上松之助の映像については“地雷也”等を断片的に観ただけです。

 現代の早撮り監督と言えば、このブログでも再三登場のクリント・イーストウッドが筆頭にあげられるでしょう。ともにアカデミー作品賞に輝く『許されざる者』は撮影期間が39日、『ミリオン・ダラー・ベイビーズ』は撮影期間が37日です。もっとも、撮影に入る前の準備段階で相当の時間を使っているようです。事前準備がしっかりしていれば、本番は軽い、レポートでもECのプレゼンでも同じですよね。

 ちなみに『ミリオン・ダラー・ベイビーズ』は制作費用3000万ドル、興行収入はアメリカで1億ドル、全世界で2億1000万ドル、その数年後、ポーランド系元フォード社員の頑固な老人を演じた監督・主演映画『グラン・トリノ』は制作費用3300万ドルで、全世界の興行収入が2億7千万ドルというわけです。こうした“すご技”も、かつて『ホワイトハンター・ブラックハート』等でつまずいた(興行収入はたったの231万ドル)経験が生きているのかもしれません。

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 ちなみに、イーストウッドと師ドン・シーゲルをB級映画の世界から、一躍抜擢させた『ダーティハリー』もこうした低予算・傑作映画の一員です。そして、『ダーティ・ハリー』と同様に本来B級映画のはずなのに大ヒット、「あまりに大根なので、表情が動かないアンドロイド役に抜擢された」シュワルツェネッガーを一躍アメリカン・ヒーローに押し上げるきっかけとなった『ターミネーター』も制作費640万ドル、全米興行収入3837万ドル、全世界興行収入7837万ドルの低予算映画の鏡です。

 それにしても、“呪われた監督”マイケル・チミノは『ダーティハリー2』の脚本でイーストウッドに見出され、イーストウッド主演の『サンダーボルト』で監督デビューしたというのに、この“師弟”の変遷にはうーんとうなるばかりです(ちなみに、『サンダーボルト』は制作費400万ドル、興行収入はアメリカだけで2170万ドルときちんと収支がとれているようです)。それでは、このあたりでto be continued…..としましょう。

新年にあたって、グローバル時代の言語学part1:“我々”、またはInclusive we とExclusive weについて

2012 1/1 総合政策学部の皆さんへ

 新年あけましておめでとうございます。また、本年もよろしくお願いします。
 ということで今年最初の投稿として、ちょっと真面目なテーマをとりあげましょう。それは“我々/We”です。

 “我々”、なんだか格好が良い言葉ですよね。私の学生時代は(もう40数年前ですが)、いわゆる過激派の人たちがメガホンで「我々はーっ」と叫んでいたのを、反射的に想い出します。

 その上で、言語によっては2種類の“我々”がある言葉も存在することを御存じでしょうか? といきなり切り出されても、「えっ?」と思うかもしれませんね、何を言っているのか、さっぱりわからない。それが、今回のテーマ、“Inclusive and exclusive we”です。

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 英語版Wikipediaの“We”にはきちんと記載されていますが、英語学的には“Clusivity”にかかわるとのことです。英語あるいは言葉に関心がある方は、是非、英語版をご照覧下さい(なお、日本語版にはWe もClusivityもありません。誰か、翻訳して日本語版を充実させませんか)。

 さて、(日本語にも英語にも基本的にない)“Inclusive and exclusive we”の区別ですが、これはWikipediaのClusivitityに出ているを見れば、一目瞭然です。話し合いの最中、そこで使われる“We”はどの範疇を想定しているのか?

 話し相手が“我々”と言っても、そこには聞き手の“私”は入っていないかもしれない。例えば、上記の過激派の方々の場合、「我々はーっ」と大学当局に叫ぶ場合、その「我々」に「大学当局」は入っていませんよね。

 こうしてみると、日本語の我々、あるいは英語のWeは、会話(発話)中、どこまで“我々”なのか、文脈(コンテクスト)によって判断せざるを得ない、あいまいな(文脈依存性の強い)言語ということになります。とくに国会答弁などで、“我々!”等と叫ばれる時、「それはいったいどなたですか?」と突っ込みを入れたくなることもないわけではありません。

 ついでに言えば、それはゼミでのプレゼンテーションでも、リサフェでの発表でも、おそらくは就活の時のエントリーシートでも変わらないかもしれません。つまり、「あなたは、ここにいる全員当然のようにそれを知っている/信じている、という調子で話しているけれど、それは必ずしも通用しませんよ」というわけです。

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 それでは、Inclusive/Exclusive weを取り扱ったアネクドート(小話)の一例を紹介しましょう。往年(私の子供の頃)のアメリカ人気TV『ローン・レンジャー』について、白人に虐待されるネィティブ・アメリカンインディアン)の立場から見た、という視点(主格)逆転型の小話です。

 ある日、主人公ローン・レンジャーはいつも一緒の相棒インディアンの青年トントともに、敵であるインディアンの戦士たちに包囲されて、絶対絶命のピンチに陥ります。

ローン・レンジャーはトントにこう聞いた。“相棒よ、俺らはどうすればいいだろう?(”Now what do we do?”)” トントはこう答えた。 「おい白人、”俺ら”ってどういう意味かね?」(”What do you mean “WE”, White Man?”=”ピンチなのはお前だけだ”)”」(Wikipediaから)。

 わかりますか? ローン・レンジャーは敵であるインディアンに囲まれ、Weという言葉に無意識のうちに相棒トントを含んでいるのですが(inclusive)、トントからすれば「こんな状況では、お前の“We”にインディアンであるオレは入らないのだよ(exclusive)?”」というわけです。

なお、トントは、「ポカホンタス」とともに「インディアンからは“白人にこびへつらうインディアン”)」の代名詞・蔑称として使われているそうです。

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 ここで英語版Wikipediaの“Inclusive and exclusive we”を紹介しましょう。翻訳しなくても大丈夫ですね。

Some languages, in particular the Austronesian languages, Dravidian languages, and others such as Min Nan and some dialects of Mandarin Chinese, have a distinction in grammatical person between inclusive we, which includes the person being spoken to in the group identified as we, and exclusive we, which excludes the person being spoken to. About half of Native American languages have this grammatical distinction, regardless of the languages’ families. Cherokee, for instance, distinguishes between four forms of “we”, following an additional distinction between duality and plurality. The four Cherokee forms of “we” are: “you and I (inclusive dual)”; “another and I (exclusive dual)”; “others and I (exclusive plural)”; and “you, another (or others), and I” (inclusive plural). Fijian goes even further with six words for “we”, with three numbers — dual, small group (three or four people), and large group — and separate inclusive and exclusive forms for each number.
In English this distinction is not made through grammatically different forms of we, but rather indirectly, for example through explicitly inclusive phrasing (“we all”) or through inclusive “let’s”. The phrase “let us eat” is ambiguous: it may exclude the addressee, as a request to be left alone to eat, or it may include the addressee, as an invitation to come and eat, together. The latter usage is informal, however, and its contracted form “let’s eat” can only be inclusive.
Examples:
Inclusive “we”: We can all go to the villain’s lair today.
Exclusive “we”: We mean to stop your evil plans!

 もうおわかりでしょうけれど、私がこんなことを長々と紹介したのも、皆さんが英語を話す時、相手の“We”がInclusiveなのか、Exclusiveなのか、その判断で文脈が全く異なってしまうことです。あるいは自分が“We….”と使う時、それはどこまでを含むのか?

 ということで、皆さんも上記のローン・レンジャー的状況に陥らないように注意しましょう。これは政治でも、ビジネスでも、結構重大ではないでしょうか? リサフェ等でのプレゼンテーションでも、結構気を使うべきではないかな、そういう点でも、レポートでは“主語”が重要ですよ、と授業で強調しているわけなのですが。

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 その一方で、“Inclusive and exclusive we”が明確に区別されている言葉もある、というのも面白いものです。上記に紹介した英語版Wikipediaでは、アウストラロネシア語系の言葉もそうだと云う事で、ちょっと調べてみましょう。日本語版のアウストラロネシア語系の説明の片隅に「一人称双数・複数には、包括形と排他形(相手を含むかどうかの区別)がある!」とあります。これですね。

 実は、ここまでのお話は、昔、国立民族学博物館の教授でアウストラロネシア語の大家だった山崎理先生から、ある研究会でうかがったことのまったくの受け売りです。

 そして、山崎先生はこれを説明した後、「実は日本語にも、しいて言えばExclusive weに近い言葉がないわけでもない」とおっしゃいました。皆さん、なんだか、わかりますか?

 それは「手前ども」で、つまり、これを使う場合「あなたは“我々”には入っていませんよ」という含意を含んでいるわけです。「私ども」と言っても、良いかもしれません。ていねい語を使い、へりくだることで、自分と相手の主格の違いを示すわけです。

 ちなみに、1927年5月20日から21日にかけて、ニューヨーク→パリ無着陸飛行を成功させた弱冠25歳の青年チャールズ・リンドバーグが、その直後に執筆した本のタイトルは“We”ですが、これはリンドバーグと彼の愛機“Sprit of St. Louis”を指しているそうです。

プロフィール


高畑由起夫
◆研究分野:生態学、自然人類学、霊長類学 ◆研究内容:主な研究対象はニホンザルやチンパンジー、ワオキツネザル等ですが、潮間帯の巻貝類や水生昆虫、カラス等も調べたことがあります。霊長類学の視点で、近縁...